“Mi corazón pertenece a Francia, pero mi coño es mío”, es lo que, al parecer, respondió Coco Chanel tras ser interrogada por su más que estrecha relación con unos cuantos oficiales nazis -las malas lenguas dicen que un regimiento- durante la ocupación alemana en París. Entre los maniquís, telas, patrones, tijeras… que decoraban su suite del hotel de la Place Vendôme donde vivía, no faltaba nunca un uniforme tirado de cualquier manera olvidado por algún apuesto germano. En este episodio apócrifio de su vida, la hagiografiada diseñadora dejaba claro que no había sido colaboracionista. También que era mujer y, como tal, deseaba.
La tenebrista -en todos los sentidos- Artemisia Gentileschi (Roma, 1593-Nápoles, 1653) también tuvo conciencia temprana de su rol sexual, aunque por causas bien distintas. De núbil sufrió la violación de uno de sus maestro. Fue entonces cuando su pintura abrazó el escorzo y la tensión dramática heredada de otro pintor complejo donde los haya: Caravaggio. Con el trauma aún reciente, la pintora, aupada en los últimos años como referente del feminismo artístico, realizó su versión de ‘Judit y Holofernes’ (1613), que se encuentra estos días en el Museo Thyssen de Madrid (hasta el 2 de agosto) procedente del Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles.
El antecedente de esta obra es la versión de Caravaggio. Comparar ambas puede ofrecer luz sobre uno de los motivos más violentos que pueden existir en la iconografía barroca y, por extensión, sobre la pulsión que subyace detrás de la personalidad de sus autores. En el ‘Judit y Holofernes’ (1599) de Caravaggio existe una extrañeza en el rostro de la propia Judit mientras ejecuta al general asirio. Separada del cuerpo martirizado, ella misma está sorprendida por la orgía de sangre. Abra, la asistena de la heroína, pintada como vieja alcahueta, aguarda paciente con el paño el momento en que la cabeza se desprenda del cuello. El malparado Holofernes es sorprendido y su cuerpo apenas ofrece resistencia mientras un gran chorro de sangre clara, limpia, escapa, como si de una eyaculación se tratara, sin apenas manchar el entorno. La composición es horizontal, lo que implica pasividad, la tela roja del fondo dota de teatralidad a la acción. La herida abierta, en vertical y explicitada en el cuadro podría recordar al propio sexo femenino. Una imagen masturbatoria, explícita.
No ocurre lo mismo en la versión de Gentileschi. Más bien todo lo contrario. En la obra de la artista romana, la mujer desempeña un papel activo, traducido en la verticalidad de la composición. El rictus de Judit no es ya de asco, sino más bien fría, de saña, remarcada por la tela azul que cubre su cuerpo. Su asistenta desempeña también un papel dinámico, el de prender al tirano. Y el asesinado subraya la violencia de la acción con los brazos intentando desasirse. Pero lo más perturbador de la imagen -puesto que hablamos de uno de los cuadros más perturbadores de la Historia- es, sin duda, el hecho de que la sangre del sacrificado no salga a borbotones, sino que chorree. La herida se oculta tras una sangre oscura, coagulada, que contrasta con el blanco de las sábanas. Es una sangre pestilente, impura. Sangre menstrual. Gentileschi pinta, literalmente, desde sus entrañas.
Es una violencia que roza el tabú: ”Estos líquidos son considerados manifestaciones de la violencia interna. El líquido menstrual tiene, además, el sentido de la actividad sexual y de la mancha que de ella proviene; esa suciedad es uno de los efectos de la violencia”, escribía George Bataille en su imprescindible ‘El erotismo’ (Tusquets, 1997). En esta ‘Judit y Holofernes’ los discípulos de Lacan no verán más que el acto de la castración simbólica del amante arrastrado por el ciclo menstrual de su pareja.
Dedicado a Emilia Landaluce
Madrid, Luis Alberto Álvarez (CC)
