DES·ORIENTACIONES

Revista cultural para combatir el tedio estival

Categoría: Pintura

La menstruación según Artemisia Gentileschi: ‘Judit y Holofernes’

“Mi corazón pertenece a Francia, pero mi coño es mío”, es lo que, al parecer, respondió Coco Chanel tras ser interrogada por su más que estrecha relación con unos cuantos oficiales nazis -las malas lenguas dicen que un regimiento- durante la ocupación alemana en París. Entre los maniquís, telas, patrones, tijeras… que decoraban su suite del hotel de la Place Vendôme donde vivía, no faltaba nunca un uniforme tirado de cualquier manera olvidado por algún apuesto germano. En este episodio apócrifio de su vida, la hagiografiada diseñadora dejaba claro que no había sido colaboracionista. También que era mujer y, como tal, deseaba.

'Judit y Holofernes' de Artemisia Gentileschi (1613). M. N. di Capodimonte, Nápoles

La tenebrista -en todos los sentidos- Artemisia Gentileschi (Roma, 1593-Nápoles, 1653) también tuvo conciencia temprana de su rol sexual, aunque por causas bien distintas. De núbil sufrió la violación de uno de sus maestro. Fue entonces cuando su pintura abrazó el escorzo y la tensión dramática heredada de otro pintor complejo donde los haya: Caravaggio. Con el trauma aún reciente, la pintora, aupada en los últimos años como referente del feminismo artístico, realizó su versión de ‘Judit y Holofernes’ (1613), que se encuentra estos días en el Museo Thyssen de Madrid (hasta el 2 de agosto) procedente del Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles.

El antecedente de esta obra es la versión de Caravaggio. Comparar ambas puede ofrecer luz sobre uno de los motivos más violentos que pueden existir en la iconografía barroca y, por extensión, sobre la pulsión que subyace detrás de la personalidad de sus autores. En el ‘Judit y Holofernes’ (1599) de Caravaggio existe una extrañeza en el rostro de la propia Judit mientras ejecuta al general asirio. Separada del cuerpo martirizado, ella misma está sorprendida por la orgía de sangre. Abra, la asistena de la heroína, pintada como vieja alcahueta, aguarda paciente con el paño el momento en que la cabeza se desprenda del cuello. El malparado Holofernes es sorprendido y su cuerpo apenas ofrece resistencia mientras un gran chorro de sangre clara, limpia, escapa, como si de una eyaculación se tratara,  sin apenas manchar el entorno. La composición es horizontal, lo que implica pasividad, la tela roja del fondo dota de teatralidad a la acción. La herida abierta, en vertical y explicitada en el cuadro podría recordar al propio sexo femenino. Una imagen masturbatoria, explícita.

'Judit y Holofernes' (1599), de M. Caravaggio. G. N. d'Arte Antica (Roma)

No ocurre lo mismo en la versión de Gentileschi. Más bien todo lo contrario. En la obra de la artista romana, la mujer desempeña un papel activo, traducido en la verticalidad de la composición. El rictus de Judit no es ya de asco, sino más bien fría, de saña, remarcada por la tela azul que cubre su cuerpo. Su asistenta desempeña también  un papel dinámico, el de prender al tirano. Y el asesinado subraya la violencia de la acción con los brazos intentando desasirse. Pero lo más perturbador de la imagen -puesto que hablamos de uno de los cuadros más perturbadores de la Historia- es, sin duda, el hecho de que la sangre del sacrificado no salga a borbotones, sino que chorree. La herida se oculta tras una sangre oscura, coagulada, que contrasta con el blanco de las sábanas. Es una sangre pestilente, impura. Sangre menstrual. Gentileschi pinta, literalmente, desde sus entrañas.

Es una violencia que roza el tabú: “Estos líquidos son considerados manifestaciones de la violencia interna. El líquido menstrual tiene, además, el sentido de la actividad sexual y de la mancha que de ella proviene; esa suciedad es uno de los efectos de la violencia”, escribía George Bataille en su imprescindible ‘El erotismo’ (Tusquets, 1997).  En esta ‘Judit y Holofernes’ los discípulos de Lacan no verán más que el acto de la castración simbólica del amante arrastrado por el ciclo menstrual de su pareja.

Dedicado a Emilia Landaluce

  • Ficha de la exposición
  • Para saber más sobre Artemisia Gentileschi

Madrid, Luis Alberto Álvarez (CC)

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Matisse o la placidez poscoital

No. El visitante no encontrará en la muestra que dedica estos días (hasta el 20 de septiembre) el Museo Thyssen a Henri Matisse (1869-1954) la vitalidad ‘fauve’ que le hizo saltar al olimpo de la modernidad en los albores del siglo XX. En su lugar, el público descubrirá su faceta más introvertida, ensimismada, íntima. La de los interiores de su etapa de Niza (1917-1941).

Odalisca con pandereta (1925-1926, MoMA)

Pintor melancólico, encontró en la luminosidad de la decoradas habitaciones de la Costa Azul el espacio donde construir microcosmos herméticos, plagados de una sensualidad que difícilmente se ha superado. Ni siquiera Picasso, su admirado rival, fue capaz de llegar a tanto. El propio artista explica su relación con la pintura: “Mi propósito es expresar mi emoción. Este estado de ánimo lo crean los objetos que me rodean y causan una reacción en mí […]. Expreso tan naturalmente el espacio y los objetos que están situados en él como si tuviera delante de mí sólo el mar y el cielo, es decir, lo más sencillo que existe en el mundo”. Va más allá.

Temas y variaciones (1941, Musée Fabre, Montpellier)

Discípulo -junto con Rouault, otro peso pesado de la pintura francesa de principios de siglo- de Gustave Moreau, heredó de éste el gusto por el detalle y, por qué no, por la simbología que radica en sus pinturas. Estoy de acuerdo con Bonet al apuntar que los paisajes interiores de su etapa de Niza son los más lujosos, en calma y voluptuosos (por usar el nombre de, quizá, su obra más celebrada) de toda su carrera.  “¿Se acuerda usted de la luz que había a través de las persianas? […] Todo era falso, absurdo, estupendo, delicioso”, rememora Matisse.

Naturaleza muerta con mujer dormida (1940, Nat. Gal. of Art, Washington)

Da la sensación como si los cuadros en los que aparecen las mujeres, sus odaliscas -que, por cierto, provienen de una tradición exclusivamente francesa que parte de Ingres-, flácidas, ausentes, fundidas con el entorno, no sean más que el despojo, la eyaculación de una orgía entre el autor, la paleta, el lienzo y, por supuesto, la modelo. Lujo, calma, voluptuosidad, sí. Placidez poscoital. Alegría de vivir, en cualquier caso.

Madrid, Luis Alberto Álvarez (CC)

La eterna alianza entre el arte y la guerra

El pintor colombiano Fernando Botero ha donado recientemente a EE UU 47 obras de su serie sobre las torturas de los soldados norteamericanos en las cárceles de Abu Ghraib. Y es que, desde el inicio de la civilización el artista ha sentido la necesidad de plasmar sobre cualquier soporte, ya sea lienzo, roca esculpida o la pared de una cueva, las hazañas militares de los suyos, convertir a sus rivales en dignos contrincantes o denunciar los desastres de una guerra absurda. En el arte de la guerra, el arte como tal, siempre ha tenido mucho que decir.

Pintura de la serie sobre las Torturas de Abu Ghraib, por Botero (2005)

    En el mundo antíguo son innumerables los relieves que han llegado a nosotros en los que se narra de manera épica la lucha encarnizada entre los distintos pueblos. Los asirios de Mesopotamia, así como los egipcios recreaban los desfiles precedentes a la guerra, la acción de la guerra en sí donde los reyes y los faraones aparecían sobredimensionados, y la procesión posterior de la victoria, con los prisioneros derrotados y capturados. Aún así, las imágenes de la guerra resultaban bastante estática. Estamos en los inicios de la civilización y el arte aún no dispone de autonomía propia, sino que está al servicio del monarca para ensalzar lo máximo posible su divinidad. Asistimos por tanto a la primera utilización política del arte, con una finalidad marcadamente propagandística.

    Esto cambiará a partir de la civilización griega. En el siglo V a.C los griegos dotarán de autonomía al arte. Su discurso ya no será servil, sino que abrirá las puertas a un nuevo lenguaje que captará el sentir profundo del pueblo al que pertenece. Así, en las metopas del Partenón en Atenas encontraremos la Gigantomaquia, la Amazonomaquia, la Centauromaquia, así como escenas de la Guerra de Troya. En estos relieves la imágen ya no es jerárquica sino que son escenas de cuerpo a cuerpo, donde se enfrentan dos concepciones distintas de entender el mundo: la lucha entre la hybris (o desmesura) y la sophrosine (o autocontrol); es evidente que existía una traducción política de aquello, la civilización griega como ejemplo de moderación frente a la desmesura de los bárbaros persas. Se puede entender, por tanto, como una ilustración temprana del choque de civilizaciones de Huntington y preconizada por los neocons de medio mundo. Sin embargo esta interpretación de la lucha que se narra en el Partenón resultaría simplista puesto que la lucha que en ella se narra es también la batalla interna que libra todo ser humano consigo mismo. Leer el resto de esta entrada »